Nietzsche y el arte

Nietzsche y el arte

En lo concerniente al pensamiento nietzscheneano, en lo tocante a las artes y la estética, al momento de reflexionar, es preciso empezar por dar cuenta de la importancia que atribuye al arte desde los principios de su carrera (y a lo largo de toda ella), privilegiando acusadamente a la tragedia en varios períodos de la misma. Toma así como paradigma a la tragedia griega del alma helénica, para más precisión. De ella dice Nietzsche que podemos notar dos tendencias o impulsos, pulsiones (trieb) contrapuestas pero complementarias, a saber: una pulsión o instinto apolíneo (mesura) y, su contracara, el instinto dionisíaco (desmesura). Si bien estas tendencias se encuentran en otras manifestaciones del arte, el foco que hace este autor sobre la tragedia helénica no es casualidad, en tanto que entiende que ella misma expresa intrínsecamente el pesar del existir a la vez que la voluntad de hacerlo a pesar de todo, y esto con sus efímeros instantes de grandeza o placer. Entonces aquel espíritu Helénico englobaba ambas tendencias. En estas mismas intelecciones se fundamenta su crítica a la supuestamente jovial y bella cultura de la antigua Grecia. Y en esa crítica hace una relación directamente proporcional entre la premura del trieb apolíneo en el devenir griego y la decadencia del arte por el progresivo oblivio del trieb dionisiaco.

Ahora bien, del trieb apolíneo se extraen nociones que tienen que ver con la mesura, la belleza, lo inteligible, lo individual (emparentadas en la obra de Nietzsche con la decadencia de la tragedia y el arte griego, alcanzando a la cultura misma). Por otro lado, del trieb dionisíaco se destaca su esencia de desmesura, embriaguez, fragmentación y eterno retorno de las partes al Uno primordial (figurado excelentemente en el mito del despedazamiento del propio Dionisio a manos de los Titanes), la vida después de la muerte, la metamorfosis y la sensibilidad (que permite ver más allá de la miopía del logos, la palabra, las razones y su pequeño y enclenque mundo lógico y ordenado, tan limitado). Entre estos dos instintos se debate el arte para este héroe del pensamiento. A pesar de privilegiar aparentemente lo dionisíaco, según Friedrich el más grande artista es aquel que alberga dentro de sí ambas corrientes, ambos instintos, y los combina para dar a luz a las más grandes obras, hijas mestizas del orden y el caos, la continuidad y la ruptura, la separación y la unión. De esta combinación surgen las más grandes tragedias. En estas, todo se complementa: la acción y la palabra, la danza y la música, el sufrimiento y el placer, la obra y el público, etc.

Al mismo tiempo y siguiendo con lo anterior, el artista verdadero, según Nietzsche, terminará por volverse él mismo una obra de arte por reconocer en sí mismo aquel eterno retorno de eso misterioso y desconocido que se cierne más allá de la muerte, la Verdad y el nihilismo negativo. Encarna ambas pulsiones y las vehiculiza en su voluntad, en su existir propio, autodominado y autodeterminado, sustentándose en la fuerza, en el sentido que él la entiende.

La Verdad y el nihilismo negativo se encuentran íntimamente relacionadas, en tanto que una es el objeto de búsqueda incansable del logos socrático, y la otra se puede decir que es su resultado. La pasividad se hace carne en el filósofo que contempla el mundo real añorando desentrañar de este el intangible mundo de las ideas perfectas donde moraría la Verdad y la resolución. Al tomar conciencia de la Verdad eternamente evanescente, Nietzsche propone que del supuesto “mundo verdadero” sólo hay sucesivas e infinitas interpretaciones, no hay La Verdad. Es sabido, por ejemplo, que Sócrates desconfiaba de los poetas y los emparentaba penosamente con los sofistas diciendo que tanto los unos como los otros mentían. En la concepción de Nietzsche, se puede decir más bien que ellos (los poetas) ofrecen interpretaciones de la realidad que son, en último término, expresión de la voluntad de poder del artista, que encarnaría la figura del superhombre. Este último, lleva el estandarte de la libertad y la disciplina, de la expresión de su ser, de la plasmación de su esencia y la ontología inmanente a ella. La voluntad de poder se traduce finalmente en un nihilismo positivo, el de quien se reconoce en el eterno retorno y olvida su propia subjetividad, y por la mismísima condición de existir, a pesar de ella y a través de ella, crea. Bien dice algún texto en esta ocasión y a la sazón: “La filosofía de Nietzsche acarrea, para el artista, el premio y el castigo simultáneos de un “arte sin verdad”, exasperadamente vital y necesario”.

La creación vendría a significar para este gran pensador la posición activa frente a este mundo absurdo de apariencias e interpretaciones. Contrario al nihilismo negativo que se abandona en los desiertos estériles del pesimismo o la contemplación ociosa, el artista existe y hace existir. Esta es su forma de enfrentarse y vivir en este mundo. Tal vez sea por eso que Nietzsche le concede el lugar más importante, inclusive por encima de la filosofía misma. Propone la figura del Artista-filósofo que, nunca mejor dicho que en esta cita, “reconoce la insensatez del devenir (…), se instala en ella y crea nuevos valores”. Este filósofo-artista será el que tenga como destino y posibilidad transmutar los valores caducos y decadentes del viejo mundo para dar vida a una nueva sociedad despojada del endiosado mundo de las ideas (y las consecuentes ideologías que nunca permiten la emancipación del espíritu humano, que se ha tornado dependiente) que tanto mal le han hecho a Europa y luego a todo Occidente. Es tarea del artista, entonces, traer el nuevo mundo a este mundo decrépito, con su vigor y fuerza irrefrenable, valiéndose de su recalcitrante necesidad de sublimar. Un mundo que se erige y se fundamenta sobre los valores del autodominio y la voluntad de poder. Hombres dueños de sí mismos, que crean, que se inventan a sí mismos, inventando arte. Dios ha muerto, y la responsabilidad de crear recae sobre nosotros, sobre los que tenemos la voluntad de poder para construir a través del arte un nuevo orden despojado de idealismos y absolutismos.

Sobra decir que defensores del arte como Nietzsche ha habido demasiado pocos en la historia universal. Su entendimiento del arte como movimiento dialéctico entre creación y hermenéutica han emancipado al arte del rigor y el yugo implacable del aséptico Logos que busca ciegamente entender y traducir todo lo que toca, por más inefable que sea.

Considero, en efecto, muy oportuno dar cierre a esta reflexión, ciertamente acotada, con una cita de Giorgio de Chirico que nos ilustra con elocuencia al decir: “El arte se liberó gracias a los filósofos y poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en enseñar el hondo significado del ‘no sentido’ de la vida, y en enseñar cómo ese sin sentido podía transformarse en arte”.

Anuncios

Sobre la aproximación al objeto en el arte y el psicoanálisis

Sobre la aproximación al objeto en el arte y el psicoanálisis

Un histórico puente colgante ha estado tendiéndose siempre entre ambas prácticas, lo que nos da a entender que comparten algo que las tornaría afines, aunque a primera vista arte y psicoanálisis son, por lo menos en apariencia, bastante dispares. Sin embargo, hay muchísimos textos muy doctos que buscan robustecer y apuntalar cada vez más este puente, y por supuesto que no son producto del azar, ni del ocio. Pero ¿qué tienen que ver el uno con el otro? ¿qué misterioso terreno en común los hermana? Creemos que, para aproximarnos a una intelección que resulte en algún modo fructífera, primeramente conviene interrogarnos acerca de cuál es precisamente el fundamento de la relación entre el arte y el psicoanálisis, cuál es su naturaleza y de qué manera ocurre. A partir de estas preguntas creemos oportuno hacer un modesto recorrido del discurso psicoanalítico para focalizar algunos de los puntos de contacto que tiene con las diferentes disciplinas artísticas. Y es a través de esta relectura, orientada lógicamente por una búsqueda de interconexión entre las prácticas, que nos planteamos la cuestión de la posibilidad de una estética psicoanalítica.

Volvemos a Freud, como corresponde en un primer paso, para encontrar en él una forma de interrogar al arte, pero no a la obra como tal en su vertiente más íntima y esencial de manifestación. Podríamos decir que utiliza al arte como una manera de recorrer y poner a prueba su corpus teórico desarrollado en otro contexto y para otras aplicaciones. Con esto nos referimos a que la estética que encontramos entre líneas en Freud es una aplicación del psicoanálisis y sus constructos teóricos. Es, en suma, psicoanálisis aplicado. Se comprueba al momento de dar cuenta que la metodología de análisis de la obra de arte se basa en la interpretación, la que implica un poder leer la obra a partir de suponerle un correlato de significaciones simbólicas, lingüísticas. Freud opera un palimpsesto sobre la superficie de la obra de arte. Trabaja como de costumbre, según la teoría del sueño, realizando una traducción del contenido manifiesto al latente, es decir se trata de descifrar aquello que Freud propone como mociones pulsionales reprimidas. Esta primera forma de estética psicoanalítica hallaría su raíz en la epistemología de la misma disciplina y se dedica principalmente a hacer una reflexión acerca de los conceptos de su corpus teórico rodeando la obra de arte pero sin focalizarse específicamente en ella. En resumen, utiliza al arte como una plataforma a través de la cual interrogar la propia teoría y no lo artístico en sí mismo. Freud se interrogaba a sí mismo, al artista, pero no al arte. Freud penetra en la realidad psíquica de artista, al precio de tomar la obra de arte como formación del inconsciente que nos reconduce a la otra escena. De esta manera la obra de arte viene a develar un sentido dentro de la teoría, se vale de la misma para dar validación a los nuevos conceptos que se plantean en la teoría psicoanalítica.

Por otro lado tenemos a Lacan, distante de Freud en este punto, que nos dice que aprendamos del artista en tanto que se nos adelanta y allana el camino de nuestra práctica. Nos entrega todavía otra fórmula en la que indica no aplicar el psicoanálisis al arte, sino el arte al psicoanálisis. Y ya podemos empezar a percibir la diferencia. En la estética que se destila de los postulados de Lacan ya no se opera una traducción-interpretación del arte ni se lo interroga buscando que revele algo latente merced de nuestras interpretaciones. Tampoco  hay un interés por descubrir algo de lo reprimido o lo fantasmático del artista, sino que lo que buscamos son algunas luces arrojadas sobre aquello que nuestra teoría aún desconoce. Hay en Lacan una intuición de que el arte puede enseñar al psicoanálisis acerca de la naturaleza de su objeto. Y es por ello que hay que interrogar al arte y dejarnos interrogar por él para aprender, pues encierra un saber del cual ya podemos adelantar que es un saber-hacer. Qué es lo que sabe? Qué es lo que hace? Intentemos dar una respuesta empezando por los puntos de contacto y afinidades del psicoanálisis y el arte.

Siguiendo por el camino anteriormente propuesto, primeramente es preciso llamar la atención acerca de la relación que encuentra el psicoanálisis con la literatura, lo que hace este punto naturalmente más permeable para nuestra disciplina. Se vinculan debido a su familiaridad con la palabra y sus  usos, máxime si hablamos de poesía. Someramente podemos decir que la poesía comparte un saber-hacer más específico con el psicoanálisis en tanto que homólogamente tratan a la palabra como aquello que dice y calla al mismo tiempo. Lacan decía que ambas ejercen una violencia al uso instituido del lenguaje que se erige como ficción montada sobre un vacío; el psicoanálisis y la poesía apuntan con un medio decir a este vacío, a esta experiencia de vacío, precisamente violentando el lenguaje instituido que parte de él. No se trata de nombrar al objeto sino bordearlo, ya que es este un imposible  que se encuentra por fuera de la cadena significante.

Reteniendo lo anterior y retornando ahora a la cuestión del arte en general, nos tomaremos la licencia de adicionar que Steiner decía que es precisamente la posibilidad de cierta ausencia la que otorga la fuerza a la obra de arte, mientras que Borges, al respecto, opinaba que probablemente lo verdaderamente artístico es un querer decir algo que guarda relación con una inminente revelación que al final no se produce. Es el artista, entonces aquel que desnudará al objeto desprendiéndose del aspecto material del mismo para así dejar entrever la nada detrás de la que se encubre todo. A través de la mostración de la obra, lo que nos revela es un vacío. Sin duda podemos empezar a dar cuenta de  que de lo que aquí se trata es del encuentro con un objeto, pero en tanto que es un objeto perdido, ausente. No se trata, entonces, del objeto, sino de su vaciamiento.

Ahora bien, si el arte encierra en sí mismo el secreto de la posibilidad de un encuentro, diremos con Lacan que ese encuentro refiere a lo Real en tanto que más allá y más acá de lo simbólico. Y por lo tanto estamos de nuevo frente a la cuestión del saber y el límite, y en este punto podemos marcar, siguiendo la lógica de Nietzsche, que ante los límites del conocimiento del orden de la episteme, ese agujero en el saber del hombre moderno y científico, cada vez más evidente, sólo es posible avanzar a través del arte como forma de sabiduría que se constituye así, entonces, en el último y verdadero fin supremo. Su capacidad de atravesar ese límite estará en relación a su posibilidad de mostrar la manera en que una época oculta el das Ding. Sólo a través del arte y su potente luz podemos entrever algo de la Cosa, siempre oculta detrás del velo. Algo de ello reconoce seguramente Lacan al exhortarnos a aprender del Artista.

Dicho todo lo anterior, no podemos obviar que el arte es esencialmente una actividad del orden de la sublimación, como también lo son la ciencia y la religión. Esencialmente son las formas que tiene hombre de arreglárselas con el vacío, lo cual es, verdaderamente, una oportuna definición alternativa de sublimación. Entonces pertenecen a un mismo registro, en tanto que guardan particulares relaciones con el vacío; sin embargo, lo que verdaderamente interesa es la relación que guardan con el mismo, pues es ahí donde radica la diferencia. Lo fundamental es que mientras que la religión niega el vacío y la ciencia lo obtura, el arte lo organiza. Dice Lacan que “todo arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de un vacío”. Y es esa organización del vacío la que permite un encuentro más allá del automaton, un encuentro del orden de la Tyche.  Es en este punto fundamental donde radica el saber hacer del artista, saber hacer que tiene efectos de creación.

Se propone así una posible conexión clínica entre el arte y el psicoanálisis. Desde el modo de hacer con este imposible de escritura, con este real que no cesa de no escribirse. ¿Dónde radica el quid de dicha analogía artista-analizante?  En el síntoma, que resguarda esta fidelidad a su envoltura formal, como lo propone Miller, cuando dicho síntoma se invierte en efectos de creación. Cuando se concibe que el sujeto ya no es hablado por su síntoma como un mero poema, desde su pasividad de ser hablado por el Otro, sino cuando el sujeto se convierte en un poeta, que viene a ilustrar con su síntoma su manera de gozar ¿acaso no es en esta creación donde el sujeto encuentra una manera de hacer frente el vacío? Así el analizante y el artista comparten una estética, que está muchas veces más allá del significante y que es la encargada de bordear el vacío que produce la falta en ser.

Ya no se apunta a la causalidad del significante y sus efectos de significación, sino que en esto el psicoanálisis enaltece al arte y su manera de aproximarse a lo real. Se trata bajo esta lógica de despojarse del argumento, que es otro de los modos que tiene el sujeto de obturar el vacío, y apuntar así al sin-sentido, ya que, en cuanto a lo concerniente al vacío, siempre se trata de hallar un modo de transmitir eso indecible, inefable. Puede de esta forma pensarse el analizante como el artista, en tanto creadores de su propia obra de arte, su síntoma.

Si se hipotetiza que el analizante en el dispositivo analítico puede tener puntos de proximidad con el artista, también esto puede conducirnos a la pregunta por su par significante, y ya que no hay analizante sin analista ¿hay artista sin espectador?  El punto en el que convergen ambos es en la agudeza para captar la sutileza con la cual se devela el objeto, el vacío. En ambas variables se trata de dirigirse a un buen entendedor, como lo plantea Erik Porge cuando propone que el sujeto en análisis habla a “la cantonade” .Al igual que para el artista de nada vale la comprensión universal, para el analizante tampoco, sino que, entre menos a la vista está, mayor es la aproximación que estos consiguen dar a lo real en cuestión.

 

*Ensayo de disertación. Con la colaboración de mi gran colega, A.B.

Maneras de identificar a un cobarde

Maneras de identificar a un cobarde

Hoy vamos a intentar dar algunas pistas acerca de cómo darnos cuenta de que estamos frente al famoso y no tan fácil de reconocer cobarde. Para esta tarea, resulta propicio hacer notar al lector, o recordarle, algo básico pero que a veces uno puede no tener tan presente: que se conoce al árbol por sus frutos y se conoce a la persona por sus hechos. Por lo tanto sabemos que no es prudente dejarse llevar por las palabras que gotean de cualquier lengua. Llamamos la atención sobre este asunto, no ociosamente, debido a que la gran mayoría de los cobardes, en principio, tienen gran habilidad con la lengua. Diríase que en ella se concentran todas las habilidades que no poseen en ningún otro aspecto de la vida, puesto que también es menester notar que el cobarde es generalmente un inútil en la vida. Así es que entonces no es prudente distraerse en las bellas apariencias que lucen las paredes de los laberintos discursivos que erigen estos prodigiosos dédalos del subterfugio. Entonces, (y aquí es donde empezamos a tomar nota) la primer pista de que estamos ante un cobarde es que su lengua bífida e infecta sólo reza mentiras, justificaciones falaces y excusas lamentables que suelen estar bastante bien construidas, por lo que a veces puede llegar a convencer y todo. Así, pues, no hay que dejarse engañar por la palabra del cobarde, porque es esencialmente mentiroso.

¿Pero entonces cómo nos damos cuenta de que el tenemos en frente es un cobarde, si siempre engaña? Hay que admitir que es ciertamente dificultoso, dado que a primera vista el pobre infeliz puede parecernos sincero por una extraña particularidad: ha mentido tanto para sobrevivir que se ha convertido en su propia mentira, y no sólo la cree verdad, sino que la termina convirtiendo en una especie de religión privada y personal, la vive, y así nosotros podemos terminar por creerle también. El cobarde rinde culto a la mentira, a su propia mentira, con el mismo fervor e intensidad que el valiente a la verdad. Pero, otra vez, no nos dejemos engañar como incautos, pues la mentira marca su rostro y se la puede ver si uno observa detenidamente: se la halla entre sus pliegues, en la comisura de su falsa sonrisa de cotillón, en las pupilas indolentes al resguardo de unos párpados inquietos.  El problema es que por lo general no nos es posible verla hasta que ya es tarde, porque esconde su rostro bajo las máscaras mas apacibles, y cuando finalmente nos salimos del letargo y los desenmascaramos ya sólo podemos ver su espalda, porque, luego de inflingirnos la afrenta fatal, inmediatamente ya se halla corriendo despavorido, exudando miedo y veneno infecto por cada uno de sus inservibles poros. Y probablemente ya no lo volvamos a ver; he ahí una especie de buena noticia, o al menos un pueril consuelo.

Continuemos con nuestra tarea ahora afirmando categóricamente que, de entre los seres despreciables, el peor desperdicio de piel y carne débil es el cobarde. Esta descripción podría parecer un tanto excesiva, pero no lo es, sobre todo si observamos que usualmente, y esto es lo crucial, el cobarde se revela como tal en el peor momento: cuando verdaderamente lo necesitamos. Basta con exigirle una tibia muestra de resolución y consecuencia de hechos con sus palabras para que se le caigan las máscaras y nos enseñe su patética espalda huesuda y lastimera. Y, en este punto, a propósito de lo anterior, nos es no menos que conveniente marcar que generalmente uno no se los encuentra de frente y a su altura, sino que tropieza con ellos, dado que siempre andan reptando, arrastrándose como gusanos por los senderos que recorren los valientes, de suerte que otra vez sólo vemos su maldita espalda, sólo que ahora desde arriba.

Por ende, considerando que lo que más se le ve a los cobardes es su espalda, tenemos mejor oportunidad de estudiarla y extraer pistas a partir de ella. Será, pues, nuestro objeto de estudio preferencial en este asunto. Hay dos detalles que podemos hacer notar de ella muy rápidamente. El primero es que su espalda está intacta, sin herida ni rasguño alguno, perfectamente sana. Esto se debe, principalmente a que los cobardes son los soldados que huyen siempre, pero que no sirven en ninguna guerra. El segundo detalle característico es que siempre llevan una mano atrás, generalmente la izquierda, pegada a su maldita espalda. Suele ser la izquierda porque la mano derecha la tienen suelta y reservada para prestarnos falso juramento o testimonio cuando les es necesario. Ahora bien, un examen exhaustivo y más detenido nos revela que siempre llevan en la palma de la mano apócrifa un puñal. Y numerosos y rigurosos estudios revelan que el traicionero puñal siempre está cubierto de sangre, sin excepción. Muchas veces, también, se ha observado que la mano escondida que lo ha de sostener también se encuentra manchada con sangre mal lavada. Pero lo más sorprendente es que siempre resulta ser la misma sangre, o más bien el mismo tipo de sangre: sangre de un valiente.

Pero ¿cómo puede ser? si el cobarde siempre es una pobre víctima de las circunstancias, el mundo, la ocasión, etcétera. Eso es ,al menos, lo que el bastardo vende. Pero como ya habíamos resaltado anteriormente, cuando se trata de lo que nos muestra o nos dice el cobarde, siempre se trata de mentiras y embustes. Entonces, visto lo visto, ahora podemos decir con completa seguridad que el cobarde vive como víctima, gime como víctima, se pone de rodillas como víctima, se esconde como víctima, pero, paradójicamente, su más oscuro secreto es que es un victimario por excelencia. Está disfrazado, es el lobo revestido con piel de oveja ideal. Y ahora viene el hallazgo que realmente conmociona, y éste es que la víctima del cobarde es el valiente, siempre, todas las veces. Y eso nos lleva a otra conclusión correlativa: entre cobardes no hay traición. Son como una patética hermandad de estúpidos seres rastreros, lastimeros y endebles que se compadecen unos a otros, que se consuelan unos a otros. Entre todos ellos disfrutan de banquetes de autoindulgencia y autocompasión, orgías de lástima por ellos mismos.

En fin, y volviendo a lo que nos compete, resulta que las estadísticas comprueban sin sombra de duda que el grueso de los valientes mueren a manos de cobardes, por inverosímil que parezca. Porque verdaderamente parece una locura que el gusano mate al león, pero si lo pensamos apoyándonos en la lógica no debemos dejarnos sorprender por este hecho. Observemos que demográficamente es mucho más probable cruzarnos con uno de los infames insectos cobardes que con un majestuoso valiente. Son, sin duda, amplia mayoría. Y teniendo en cuenta que atacan a traición, agazapados en la sombra de la confianza, y que luego huyen, ya no es tan increíble que tantos valientes hayan muerto sin ver venir la mano artera que ascendía potenciándose mortíferamente a sus espaldas para darles la estocada sangrienta y mortal directa al corazón. Así también se muere el más fuerte y noble de los hombres por el ataque de una mísera bacteria que se nos antoja invisible sin los instrumentos adecuados para verla.

Pero no hemos de detenernos aquí en nuestras indagaciones, pues todavía hay más. Y es que a pesar de sus crímenes y reincidencias recalcitrantes, muy pocas veces llegan a ser atrapados, tanto como casi nunca ¿Por qué nunca son atrapados? Porque es difícil ¿Por qué es tan difícil? Muy sencillo: porque una vez perpetrado el crimen contra la virtud y la carne del portador de la misma, convierten la huida en un estilo de vida y ya no es posible hallarlos jamás. Pero no nos lamentemos completamente de su  súbita e inexorable desaparición. Primero porque el lamentarse es una característica de ellos y lo último que queremos es parecernos, y segundo porque esta necesidad de huida perpetua es también su condena. Su castigo inamovible es una vida a la sombra de los valientes, esquivando miradas y ocultando su horrible y triste rostro. Adoptan las sombras como su nueva patria y pronto terminan despojados de toda humanidad y ya no queda más nada; se han de convertir en una sombra, en la sombra de su mentira.

Finalmente identificamos, ahora sí, al cobarde. Recapitulemos. Primero se nos hace pasar como alguien que nos es caro, querido, afable, leal, etc. Pero no es así, pues miente, claro está. Luego resulta que nos traiciona a la menor señal de peligro o compromiso. Y entonces nos hiere con el puñal escondido cuando creíamos que caminaba con nosotros hacia el futuro, cuando creíamos que nos acompañaba y nos seguía hacia un mañana prometedor. Aprovecharemos este punto para dar un pequeño consejo práctico al respecto, porque no podemos dejar de insistir en que nunca hay que darle la espalda a un cobarde, ni por un segundo. Seguimos con la recapitulación: cuando estamos caídos y sorprendidos por la herida, huye dejando un rastro de nuestra propia sangre que lamentablemente se pierde. Y ,finalmente, lo más probable es que no lo volvamos a ver.

Pero si tenemos alguna vez la oportunidad de volver a verlos en alguna vereda o algún camino que nos vuelve a reunir como por azar, lo reconoceremos porque nos esquiva la mirada y espera que no lo reconozcamos, embargado por la justa vergüenza que acarrea por ser lo que es: un cobarde. La condena final del cobarde, la pena capital es esa: nos temerá siempre, constantemente. Hasta en nuestra ausencia y hasta cuando duerma.

La sociedad de la queja

La sociedad de la queja

Es no menos que impresionante la cantidad de quejas que vemos y oímos hoy en día pululando a nuestro alrededor, imponiéndose a nuestros ojos y oídos. Vienen de todos lados y a toda hora. Nos asedia y no nos deja en paz. La gente se queja burda y puerilmente hasta por las cosas más insignificantes y estúpidas. Tornase para nosotros un despliegue de mal gusto que raya el absurdo y nos llama poderosamente la atención por la insistencia con que irrumpe en nuestras vidas sin que la hallamos buscado siquiera. No la podemos evadir ni erradicar y se convierte así en un problema a estudiar, un misterio a desentrañar, pues aquello que insiste merece y debe ser escuchado con atención para develar lo que lo subyace. Aclaremos ya, de paso, que no tenemos el más mínimo interés en quejarnos de la queja, no es tal nuestro objetivo. No caeremos en el ridículo de tal paradoja, sino que intentaremos hacer una crítica de opinión fundada al respecto. Para ello resulta menester ejercer aquel elemento único en el que la queja a la que nos referimos no se funda: el pensamiento crítico y el esfuerzo del espíritu.

El simple hecho de que la gente no sólo no se canse nunca de quejarse sino que además “invente” motivos para quejarse cuando se le han acabado los “legítimos y justificados”, debería por sí mismo ser demostración suficiente de que quejarse es uno de los placeres predilectos de las masas hoy en día. Es más que evidente que la sociedad actual goza de la queja generalizada hasta límites insospechados. Es por ello que no podemos titubear ni un segundo en llamarla, muy oportunamente, la sociedad de la queja. Y podríamos definirla esencialmente como un conjunto de individuos quejumbrosos que comparten una cultura de queja irrestricta a la vez que se encuentran anudados por la indignación que se producen los unos a los otros constantemente.

Actualmente el grueso de los integrantes de la sociedad viven en un perpetuo estado de indignación; se van a dormir indignados para despertarse indignados ¿Sueñan los idiotas con estar indignados? Es indudablemente pintoresco imaginar que se lamentan hasta en sus construcciones oníricas. No pueden descansar, no hay descanso para los malvados. Tal vez esto haya sido siempre así, tal vez la primera palabra o el primer gesto del hombre fue una queja o una muestra de indignación, o tal vez no. Poco interesa. Lo que sí importa es que hoy la queja es omnipresente, está en todos lados todo el tiempo. La globalización y las redes sociales permitieron la progresiva instalación de un dispositivo de socialización masiva de nuestros estados de indignación con todo, para todos, con todos y para todos. Y de alguna manera la indignación se volvió tendencia, moda. #IndignadoconX, #repudioaX, #quejaX. Y ahora ya no estamos tan seguros de aquello de que “la moda no incomoda”. Antes, suponiendo que el ser humano siempre haya sido un animal quejumbroso y lastímero, al menos no nos enterábamos.

Hasta hacen parecer que la vida no vale la pena vivirla si no es por la posibilidad de quejarnos constantemente de ella. Pero bueno, ¿de qué se quejan? Ahí se pone complicado el asunto, porque se quejan básicamente de todo y  quejarse de todo equivale a quejarse de nada, y eso nos llevaría a que es un quejarse por quejarse, lo cual no soluciona nada y además es una respuesta bastante insatisfactoria. Y he aquí que tropezamos con una palabra interesante: insatisfacción. Intentemos ensayar una respuesta a partir de ella, sólo para ver qué pasa.

Digamos que la raíz de la indignación y, por lo tanto, de la queja se halla en un estado de insatisfacción de estos eternos denunciantes peleados con la vida. Entonces lo que denuncian es que están insatisfechos con algo… o alguien, todavía no sabemos. Sí podemos ver que el denunciante está insatisfecho aparentemente con algo que siempre tiene que ver con la alteridad, el otro, la sociedad, la otra gente, los vecinos, la pareja, el mundo, los tiempos que corren, lo nuevo, lo antiguo, los gobiernos, y un interminable e insufrible etcétera. Aparentemente, hemos dicho, porque es relativamente fácil darse cuenta de que quejarse del otro puede muy bien ser una manera de no quejarse de uno mismo, hacerse el distraído, como cuando una va caminando con la cabeza en cualquier lado y se choca con alguien y automáticamente le echa la culpa: “¡por qué no te fijas por dónde vas! Es la culpa del otro, lo hace el otro, no yo. Culpar al otro es mentir diciendo “yo soy inocente”, y bien sabemos que nadie es inocente. Desmentimos nuestra implicación con aquello que nos aqueja ignorando que la queja es una mentira sobre el otro, pero una verdad sobre uno mismo. Veamos ahora si podemos entrever qué se esconde detrás del patetismo de esta ridícula forma de autoindulgencia.

Proponemos intentar reconducir la queja al quejoso, que es su propio punto ciego a la hora de calumniar, despotricar o indignarse. Pocas veces veremos gente indignada consigo misma, y es que esto sería difícil de soportar porque pondría en jaque su ya endeble narcisismo. Sin embargo la insatisfacción insiste, no desaparece, y es entonces que el denunciante encuentra el blanco perfecto en su vecino. “Yo no quiero estar insatisfecho conmigo, eso es duro, es difícil y me duele. Pero estar insatisfecho con mi vecino es más fácil, además viene con el beneficio de no tener que modificar nada de mí ni de mi vida. Sólo tengo que ver la paja en el ojo ajeno y apuntarla recalcitrantemente para dejar de sufrir por el tronco en el mio”. Ahora sí, mucho mejor. Ya no tenemos que responsabilizarnos de nuestras faltas, sólo tenemos que culpar, culpar a quien sea, por lo que sea, como sea, donde sea. Qué placer… pero finalmente el placer no excluye el dolor. El tronco sigue incrustado en nuestro ojo juzgante.

Tal vez allí mismo podemos encontrar también la razón de que la queja se vuelva un espiral interminable que se alimenta de sí mismo: el sujeto de la queja se vuelve un pozo interminable de negros lamentos porque está siempre apuntando al lugar equivocado: afuera. Exige una solución externa proveniente del otro cuando el problema es interno, propio y personalísimo. Y por supuesto que así no se resuelve nada. Pero luego inclusive resulta que ya le ha tomado el gustito a andar de queja todo el día y se vuelve adicto. Ahora ya ni siquiera espera que algo se solucione con sus lágrimas, sino que sólo quiere volver a tragarlas, sentir el sabor amargo y volver a llorarlas. La hiel ha terminado por antojarsele néctar.

Así que es algo así como una especie de droga para el usuario, pero también es como una especie de virus para los otros. La queja es altamente contagiosa y se transmite por aire, por contacto, por redes sociales, etc. El primero se queja del segundo, el segundo del primero y de un tercero, y el tercero del primero, el segundo y un cuarto, y así sucesivamente. Un espectador de la trifulca ajena se siente ofendido porque él tiene mejores motivos y más ganas de quejarse, así que se queja de todos ellos, porque lo han indignado, y entonces llega otro que es aún más miserable y susceptible, y luego otro y otro hasta que las lágrimas inundan y ahogan a todos. Y ahora todos se quejan de que fueron ahogados y sus epitafios rezan quejas postmortem y alguien se indigna por ello y el ciclo sigue interminablemente.

En fin, queríamos decirle su queja se alimenta de su queja y lo vuelve un ser, por decir lo menos, bastante patético. Consideramos que un poco de estoicismo moderado no vendría nada mal. La raíz de su indignación se halla en su propia vida, en la insatisfacción que le produce su mismísima existencia. Por favor, hágase tratar y no involucre a terceros. Detenga la propagación. Recomendamos llorar puertas adentro y dejar de indignarse para poder conservar algo de dignidad.

Del desamor y la tristeza

Del desamor y la tristeza

Ante nuestra propia renuncia al ser amado y el amor, por esto o por lo otro, se suele adjuntar un sentimiento de tristeza inexorable, que es producto de la pérdida y auto exilio en relación a nuestras propias fantasías, las que queríamos creer respecto del amor que experimentábamos. Aunque vale decir que “tristeza” es un sutil eufemismo al referirse a este tipo de cuestiones. En lo tocante a las renuncias amorosas y los concomitantes exilios de los paraísos idílicos y el vasto, acaso infinito, mundo imaginario y sentimental del enamorado, la tristeza resulta algo básico, si no vulgar. La triste y pequeña tristeza, vaga e imprecisa, no le hace sombra al amor y no es realmente digna frente a él o a su renuncia. No es rival, y acaso el amor siempre la sobreviva. Tampoco hay siquiera complementariedad o correspondencia entre ambos estados, aunque de tanto en tanto, post renuncia, Eros evoque la tristeza inadvertidamente en calidad de cierto afecto que se manifiesta en nuestro espíritu, intrínseco a los recuerdos de un pasado que ya no se encarna en el presente. Una nostalgia por lo que no se ha tenido jamás, pues el amor nunca se tiene.

Si hablamos de los efectos de renuncia de amor, no se puede menos que buscar una pasión algo más cercana en magnitud y violencia a la hora de hablar del auto-exiliado, despojado ahora de los calores abrasadores y las ilusiones inherentes a esta vieja pasión insaciable. Más bien se podría decir que quien se pierde en el amor funesto termina encontrándose con un desierto interno, hecho de las arenas del tiempo que ya no corren y campos de sal, infértiles. Surge la sonrisa desquiciada, nerviosa y siniestra de la locura en una noche eterna e infinitamente oscura. Se encuentra, con todo, con la más profunda desesperanza y los dolores más amargos que el alma pueda parir. Las grietas de su corazón se le antojan abismos insondables donde cae interminablemente, esperando en vano estrellarse estrepitosamente con un fondo implacable que dé fin a los tormentos. Y esto, aunque también parte del mismo imaginario, por consecuencia de la renuncia, se siente tan real que entre el exilio de la dimensión de imaginería del amor y la muerte hay sólo una diferencia médica, fisiológica.

La trampa se encuentra, y creo que no miento en esto, en creer ciegamente en el imaginario que se nutre de nuestra pasión explosiva, de nuestros anhelos más profundos y personalísimos. Imaginario y realidad se funden y se confunden en el enamorado. Este tiene una fe inamovible y mortal en un presente y un futuro compuesto de recalcitrantes quimeras que le prometen los más dulces placeres, las más brillantes venturas, la vida eterna y la juventud siempre fresca. Le prometen obstinadamente, en última instancia, que él también será amado. El enamorado es iluso, pero no idiota, y quiere garantías. Por supuesto que en la vida no existe tal cosa como garantías de amor. Más bien todo lo contrario, siempre hay garantías de desamor, de desengaño y desilusión. Lo que se tiene siempre por seguro es que la atmósfera amorosa y toda su parafernalia, están condenadas a apagarse y desaparecer, ya sea como una tímida vela en una tormenta de viento o como las memorias evanescentes que guardamos de nuestra propia vida.

A la velocidad del dolor el amor se disipa y los sueños se tornan pesadillas. El enamorado sufre y goza. Llora y ríe. Promete y miente. Imagina y cree. Ama y muere. El corazón se infla buscando la opulencia hasta que finalmente explota con inédita violencia dejándonos una mortal hemorragia interna de recuerdos, deseos y miedos que coagulan sobre un alma que finalmente se suicida para renacer y volver a amar. Pues de la vida surge la muerte, de la muerte surge la vida, como dice Platón que decía Sócrates en sus diálogos. Y la vida y la muerte siempre se encuentran en el amor cuando este se disfraza de desamor, como en una eterna cita.